Breve recorrido por el ‘Síndrome asténico’ de Kira Muratova

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El pasado jueves 17 de noviembre tuvo lugar la última proyección del ciclo de cine Una lectura de la Modernidad, organizado por la Asociación Universitaria Mujeres Olvidadas en la Universidad Complutense de Madrid. Este artículo pretende analizar Síndrome asténico (Kira Muratova, 1989), la película proyectada entonces, y comentar algunas de sus claves. Los motivos son de lo más mundano y es que obedecen al día a día, ya que a pesar de las casi tres décadas que nos separan de su filmación, Síndrome asténico es una obra capaz de poner en tela de juicio la actualidad y hasta el futuro que nos espera, si cabe.

 

La enorme carga simbólica de la película comienza desde su título. En el plano médico, “síndrome asténico” hace referencia a una sensación crónica de fatiga; también su significado etimológico (en griego, asthenos, ‘carencia de fuerza’, ‘carencia de poder’) conduce a una idea similar. Esta idea de base lleva a otro denominador posible, esta vez en forma de dolencia social: la astenia colectiva, un mal que estamos padeciendo de un modo muy acusado en la actualidad. Según esto, la masa se habría sumergido en un clima de apatía y cansancio crónicos, en una especie de “estado de shock” continuo; pese a los fenómenos a los que el conjunto social se enfrente, este será incapaz de tomar decisión alguna como conjunto. El poder individual estaría pues sometido al grupal, anulándose y convirtiéndose en ser anónimo, parte de la masa, situación que acentúa el estado o, por tomar el título de la película, el síndrome asténico.

 

La saturación de información, la ausencia de instituciones sólidas que respalden bases morales o políticas, la memoria de todo un siglo de enfrentamientos bélicos y cambios económicos y tecnológicos… Hay toda una amalgama de motivos que pueden explicar la dolencia que nos aqueja. En cuanto a Muratova, ella opta por hacer un retrato social objetivo, absolutamente descarnado de la sociedad, sin detenerse en las causas. En su caso, además, se refleja el paso del clima represivo de la URSS (primera parte de la película) a un capitalismo total (segunda parte) en el que esa astenia parece estar en plena evolución.

 

Todo esto lo predecía ya el sociólogo Émile Durkheim (1858-1917) en su estudio sobre el suicidio. En una sociedad que avanza hacia una ausencia absoluta de referentes (instituciones religiosas, poderes políticos, lazos familiares y conyugales… todo ello va dejando progresivamente de constituir un instrumento de control psicológico), el individuo se pierde en un espacio de desconexión y vacío, no hay ningún camino a seguir, tampoco del que escapar. A su vez, la alienación ocupa un papel cada vez más importante, fomentando todavía más esa sensación de ausencia y desorientación, y despojando de la capacidad de sorpresa a unos individuos cada vez más aptos para soportar desgracias e injusticias. A este síndrome también se le conoce como “mal de infinito”.

 

“Puesto que somos obra suya, no puede sentir su fracaso sin experimentar que, en adelante, no sirve ya para nada. Así se forman corrientes de depresión y de desencanto que no emanan de ningún individuo en particular, pero expresan el estado de desintegración de la sociedad. Lo que traducen es el relajamiento de las bases sociales, una especie de astenia colectiva, de malestar social que,  como la tristeza individual crónica refleja, a su manera, el mal estado orgánico del individuo. Entonces aparecen esos sistemas metafísicos y religiosos que, reduciendo a fórmulas los sentimientos oscuros, vienen a demostrar a los hombres que la vida no tiene sentido y que atribuírselo es engañarse a sí mismo. Surgen entonces nuevas morales que, convirtiendo al hecho en derecho, recomiendan el suicidio o al menos lo incentivan, instigando a vivir lo menos posible. Cuando surgen, parecen completamente inventadas por sus autores y se culpa a estos del descorazonamiento que preconizan. En realidad estas nuevas morales son más un efecto que una causa y simbolizan, en un lenguaje abstracto y de forma sistemática, la miseria fisiológica del cuerpo social. Y como esas corrientes son colectivas, tienen una autoridad que se impone al individuo y le empuja con más fuerza en la misma dirección a la que le inclina el desamparo moral que ha suscitado en él la desintegración social. Así, incluso en el momento en el que se libra del ambiente social, sigue sufriendo su influencia. Por individualizados que estemos, siempre queda algo de colectivo; la depresión y la melancolía resultan de esta individualización exagerada. Cuando no hay otro ideal común, se comulga con la tristeza.”[1]

 

 

En cuanto a la película, comienza con una sucesión de imágenes muy sugerentes: el entierro de un hombre, cuyo perfil parece la cara de Stalin; un grupo de ancianas recomendando incansablemente la lectura de Tolstoi (“si lees a Tolstoi lo entenderás todo”, dicen); varios hombres adultos intentando atar una lata a la cola de un gato y otro que confiesa sus preocupaciones sin que nadie lo escuche, etc. A continuación, el argumento, que es una mujer que ha perdido a su marido (el enterrado) y deambula desesperada por la ciudad, violentando enloquecida a quien se encuentra a su paso, sin que nadie sea capaz de detenerla. Todo esto es una plasmación de la vida en el régimen estalinista, que luego sabremos que está siendo proyectada en un cine, dentro de la propia película. Pero, lejos de funcionar como contrapunto, sirve para explicar una continuidad que se mantendrá después.

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El mal de infinito cobra en esta primera parte su dimensión más acusada: la ciudad parece inmensa y las posibilidades de acción de la mujer son ilimitadas, tanto dentro como fuera de su casa. Basta el detonante de una muerte para que la frágil rutina, una serie de normas de acción cotidianas, se rompa. La ausencia de reglas lleva al mal de infinito, ya puede hacerlo todo: ofrecer sexo a desconocidos, plantar el trabajo, gritar, romper las copas que hay dentro de su casa (llenas o vacías), dormir en el suelo,… Pero no es una libertad vivificante, sino terrorífica. Estos pilares de la cotidianeidad se resquebrajan también para los individuos que hay alrededor del sufriente, nadie sabe ni consolarla ni qué hacer con ella. Se revela así la fragilidad de las normas y la desesperación que encubren. Ante la imposibilidad de actuar, la mujer se convierte a ojos del resto en una loca o, directamente, un ser invisible. En este sentido son muy sugerentes las imágenes de la camilla, en el hospital, y de la viga que trasladan los obreros por la ciudad; en ambos casos la protagonista pasa pegada a la pared, apenas vista y a punto de ser aplastada.

 

            Pero Muratova no intenta demonizar a la sociedad por esta impasibilidad, una de las cosas más llamativas de la película. Se limita a registrar la deriva de los desesperados en sus dos horas y media de duración para reflejar la imposibilidad de relaciones sociales plenas. Una incapacidad pandémica, presente por ejemplo en la intranscendencia de una conversación que no cesa pese a que al lado haya alguien chillando de dolor. Pero, como he dicho, no es crueldad: nadie maltrata al que sufre, es más, hay quien intenta acercarse a la mujer pero, al no existir capacidad comprensiva, estos intentos son vanos. Y del mismo modo que no saben tratarla, tampoco saben dejarse tratar. Ella chilla y maltrata, y la masa se deja chillar y maltratar; hay en todo caso quien responde débilmente, pero disculpándose o marchándose a continuación, quien se levanta del autobús y cede su sitio a pesar de las malas maneras, etc. En otras palabras, se obedece a las arbitrariedades del loco. No existe autoridad individual ni conciencia crítica, no hay respuestas ante la represión. Esto es lo que ha permitido que en el plano político se diesen órdenes de toda índole sin tomar decisiones en contra, incluso aunque estas atentasen contra la vida. Así, esta primera parte remite a la indiferencia ante lo ajeno (nadie se preocupa por la mujer) y también ante lo propio (el sometimiento a pesar de sus perjuicios), y esto por una ausencia de herramientas de comportamiento en casos no rutinarios.

 

Por ahondar un poco el en problema de la falta de comunicación, apuntar que los contactos más prolongados de la mujer en la primera parte de la película son el momento en que una chica anónima decide limpiarle la chaqueta (ella, que había echado con gritos y golpes a todo el que le había dirigido la palabra, se deja tocar, pero no hay contacto visual), la escena en que anuncia su decisión de abandonar el trabajo (su jefe, supuesto amigo, no la mira a los ojos en ningún momento, aunque le sugiere que es un error) y su intento de acostarse con un hombre, al que finalmente rechaza y echa con cajas destempladas de su casa (tampoco aquí se da contacto alguno: él estaba profundamente borracho).

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Ahora, igual que los habitantes de la ciudad, impasibles al dolor ajeno, no aparecen demonizados, el sufriente tampoco es una víctima. La protagonista no tiene respeto por la muerte ajena, por mucho que sufra la cercana. Basta recordar el momento en que, en el ascensor de su hospital, destapa una y otra vez el rostro del cadáver, para contemplarlo inmutable. El de ella no es un caso aislado, encarna el aislamiento del común. Es la representante del individuo en una sociedad asténica, de la que todos son víctimas y culpables. Es en la segunda parte de la película cuando se hace una visión más global del conjunto, extendiendo esa idea primera a un tiempo ya evolucionado en el que las cosas han empeorado más todavía.

 

 

El modo en que comienza la segunda parte es un cambio brusco del blanco y negro al color. Aquí tiene lugar el juego metacinematográfico del que hablaba antes. La primera funciona como retrato de una sociedad asténica para otra sociedad asténica. Cuando los espectadores terminan de ver la proyección, en lugar de quedarse al coloquio, se levantan y se marchan. No se han dado por aludidos. Este es un guiño muy evidente de Muratova (aparece incluso su nombre en la lista de directores que el presentador pronuncia) al público, un reto. “Lo que has visto podría ser un espejo tuyo, tú mismo viendo mi propia película”, parece que afirmara, “¿te marcharás también tú sin ser capaz de reconocerte a ti y a todos los que te rodean? ¿Cumplirás mi profecía?”.

 

Los símbolos explotados hasta el momento se extreman. La astenia, una idea, se hace física: ahora hay un protagonista que padece narcolepsia (él es quien teje el recorrido que se hace por la comunidad social), hay gente con los ojos permanentemente cerrados que se deja mecer por el movimiento de unas escaleras mecánicas, de un metro oscuro, sucio, demoledor… Los ojos cerrados y el espejo son constantes y se conectan; es claro que, sin mirar, el reflejo no puede verse, tampoco la evidencia de lo terrible, que pasa así a normalizarse. Hay siempre un velo ante la verdad, a la que se alude en forma de cita literaria o se ve desde los ojos del loco o del borracho. La precariedad sólo puede apreciarse en los animales porque permiten un distanciamiento. Tampoco se escucha, todas las voces se tapan porque se grita sin parar o, en todo caso, no se presta atención porque nada puede hacerse (“¡Kolja ha muerto! ¡Han asesinado a Kolja!”, ¿y qué?).

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            La imposibilidad de comunicación se lleva a todas las situaciones mediante escenas muy sugerentes, como la de las dos parejas que se besan como autómatas, mientras caminan por un puente, o en la que al hombre bramante (el amigo del difunto Kolja) se le engancha su bolsa con la de otro hombre y ambos son tan torpes que no saben cómo actuar conjuntamente para desengancharse. Todo ello en un clima ruidoso, pobre, casi pútrido en el que la forma de contacto más radical no es el amor, sino la violencia. Hay peleas, palizas brutales por casi cualquier minucia. Y ante estos arrebatos, cómo no, la indiferencia. Un padre puede pegar a su hija y viceversa, dos individuos pueden aporrearse en plena calle, un alumno puede apalear a su profesor y nada (es más, después de la paliza, el profesor bosteza… ¡bosteza!), ni una queja, ni un mínimo asomo de espanto.

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             Porque sorprenderse implica estar desprevenido, es decir, no preparado. No se puede estar preparado para la violencia si uno vive en la paz, pero si no es así y escenas como las de esta película son el pan de cada día, no queda más que fatiga e inactividad. Me gusta pensar que esta película reivindica el amenazado valor de la sorpresa. En ella, hasta las grandes verdades se comentan a viva voz, pero también contagiadas de la apatía. “Con Stalin se vivía mejor”, dice una anciana en su portal; “this school has reached a great development”, declara el profesor, practicando inglés. Él es el protagonista, el enfermo de narcolepsia, a quien nadie hace caso y que ni él mismo se toma en serio. Porque ha llegado el punto en que “el respeto es un sentimiento, no un deber”, cosa que, en una sociedad que carece de lo primero, se hace del todo imposible.

 

            A un ritmo lento pero mediante escenas muy dinámicas, la película va desmontando todas las instituciones que, supuestamente, sustentan el día a día. La religión, la familia, el amor, los amigos, la educación, el Estado… ¿Planteará Muratova la necesidad de valores o será simplemente una lectura pesimista de un derrotero imparable? En cualquier caso, parece que el único modo de supervivencia a este clima es la infantilización, la locura, la alcoholización o drogadicción, o la muerte. El propio profesor, esa víctima extrema del cansancio, acaba ingresado en un psiquiátrico después de un arrebato por el que termina contemplándose ante el espejo. ¿Estará la clave en ser capaz de observarnos de una vez por todas? Es verdad que esta película obliga a ello, eso si mantenemos una actitud activa, es decir, si evitamos cerrar los ojos. La otra opción es encarnar a la obesa mórbida, también profesora del colegio, que se queja de la inmundicia de los gatos cuando vive en una casa tan repleta de objetos inútiles que parece un vertedero. (Aprovecho esta escena para comentar que hay rasgos de un humor muy afilado en la película.)

 

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Lo que está claro es que no basta con enunciar el problema; los personajes, perdidos totalmente en el síndrome colectivo, enuncian los problemas que sufren. La crudeza de la obra reside en el retrato tan objetivamente fiel al problema actual. Quien la haya visto, igual que quien haya leído a Tolstoi, será consciente su gravedad, pero nada más. Hablará, se quejará, y nada más. Quiero acabar rememorando la escena en la que unas mujeres muy emperifolladas lloran al ver unos perros en unas condiciones pésimas, encerrados, claro, por el ser humano. Es el único llanto motivado por la lástima en la película. No hay mensaje ni solución, Muratova obliga violentamente a mirar, como en un acto de ira o venganza, y como tal se recibe. Y, sin embargo, “we have to fight for them”, concluye en boca de uno de los locos del psiquiátrico… en imitación a Gorbachov.

 

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María Isabel Gómez Rodríguez es estudiante de Filología Hispánica en la Universidad Complutense de Madrid y forma parte de la Asociación Universitaria Mujeres Olvidadas.

 


 

NOTAS:

[1] Émile Durkheim, El suicidio, Ed. Akal, Col. Universitaria, 1989 (p. 183)

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